Per Malaika al Afriko

La elektado de popola kanto

Dum tiuj pasintaj semajnoj, preskaŭ hazarde, mi multe aŭskultis pri popolaj kantoj, t.e. tiuj kreitaĵoj kiuj, kvankam apartenantaj al iu difinita regiono, lando, historia evento aŭ kultura fako, tamen akiris tiom da populareco ke, iamaniere, apartenas al la tutmonda heredaĵo. Tiam, mi ekpensis: kial ne elekti unu el tiuj popolaj muzikaĵoj, surbaze de kiu mi disvolvos novan artikolon por LF? La ideo ŝajnis al mi taŭga, kvankam la procezo por elekti nur unu kanton iĝis ege malfacila pro tio ke, fakte, multaj el ili ege plaĉis al mi kiel bazo por artikolo.

Tiel, dum kelkaj tagoj mi listigis kelkajn dekojn, inter kiuj mi citu la jenajn: Gaudeamus igitur, Adeste fideles, Guantanamera, Bésame mucho, Kalinka, O sole mio, La Bohème, O kaimós (Ο καημός)... Post kompleksa kribra procezo, estis elektita kvaropo el kiu, en speco de finalo, mi elprenus tiun plej interesan por mia artikolo. Nur por scivolemuloj, sciu ke la kvar finalaj pecoj estis la jenaj:

1.- El cóndor pasa. Fakte temas pri marŝa instrumenta peco el perua opereto de 1913. Eble neniu aliaj muzikaĵo povas tiel profunde elvoki la spiritan etoson de Sud-Ameriko.

2.- Dorogoi dlinnoyu, “Tra la longa vojo”, muzikaĵo de Boris Fomin, de ĉirkaŭ 1925. Temas pri ege fama rusa melodio, kies teksto estis tradukita (kaj adaptita) al centoj da versioj tra la mondo. Povas esti ke tiu plej fama estus la anglalingva Those Were the Days (Mary Hopkin, 1968).

3.- Tián mì mì, pinjinaĵo por “dolĉa mielo”, registrita en 1977 de la admirinda tajvana kantistino Teresa Teng (1953-1995). Verdire, temas pri versio de pli malnova tradicia indonezia kanto de 1940, nome Dayung Sampan. Direndas, ke Tián mì mì estis diskonigita en diversaj aziaj lingvoj kaj temas, tre probable, pri la plej populara muzika peco en ekstrem-orienta Azio.

4.- Malaika, kanto el Kenjo, bela specimeno de la afrika kulturo. Tiu ĉi estis mia definitiva elektitaĵo. Kial? Tre eble pro tio ke mi sentas ke, verko-rilate, mi ankoraŭ iom ŝuldas al la afrikaj muziko kaj kulturo. Ni vidu.

En mia pasinteco

Mi iru al la jaro 1980. En leciono de solfeĝo en la urba konservatorio, unu el la lernantoj aŭdacas demandi al la instruisto kian muzikon li plej ŝatas. La profesoro iom pripensas dum kelkaj sekundoj kaj fine respondas: “En la muzika kampo, tio kion mi plej ŝatas estas la afrikaj tamburaj ensembloj; kiamaniere la ludantoj atingas perfektan enŝovadon kaj alĝustigas diversajn ritmojn...”. Tiu respondo surprizis nin, la lernantojn, ĉar ni atendis pli “klasikan” ŝaton flanke de nia instruisto. Tamen, li insistis kaj eĉ, iun postan tagon, alportis diskon kaj iom aŭskultigis ĝin al ni.

Al ni -ankoraŭ infanoj- ne estis facile trovi tiajn diskojn. Tamen, estis proksima ekzemplo konata de ni, ankaŭ menciita de nia profesoro: la peco de Boney M kiu titoliĝas No More Chain Gang (1979) tra kiu gapigaj tamburaj sonoj alkroĉas la atenton de la aŭskultantoj: intensaj taktoj, sorĉaj plur-ritmoj, krucaj tamburaj fluoj... Fone, la voĉoj. Dankon al perkutila majstro Keith Forsey kaj ties skipo. Ravega rezulto.

Aldone, okazis ke en la somero de 1981 alia disko de Boney M (kiel sciate, ege sukcesa german-devena muzika projekto dum tiuj jaroj) surmerkatiĝis sub la titolo Malaika. La unuan fojon kiam mi ĝin aŭskultis, mi ege surpriziĝis: kia muziko estas tio ĉi?; en kiu lingvo estas la teksto? Prie ni vidos sube.

Ĝenerale, pri la afrika muziko mi baldaŭ lernis ke ĝia influo estis enorma en la plejmulto el la stiloj naskitaj en la amerika kontinento ekde la tempoj de la alportado de sklavoj el Afriko. Tiu influo estas pli evidenta en landoj kiel Usono, Brazilo kaj la karibia regiono. Ĉi-rilate, estu almenaŭ menciitaj la jenaj ĝenroj: ĵazo, soŭlo, bluso, rokenrolo, ska, regeo, salsa, rumbo, kalipso, batukado... Ne-neglektebla heredaĵo.

Postaj esploroj miaj

Ĉirkaŭ la jaro 2010 -kiam interreto populariĝis, almenaŭ al mi- mi revenis al la afrikaj muzikaj sferoj. Resume, ĉi tie mi volus almenaŭ sciigi pri la ĉefaj trajtoj. Certe, el la tri bazaj elementoj kiuj konsistigas la muzikan arton (melodio, harmonio, ritmo) sendube estas ritmo tiu plej grava por afrikanoj, kaj perkutiloj (ĉiu-specaj!) ludas gravegan rolon. Tamen, direndas ke eĉ per frapinstrumentado afrikaj muzikistoj kreas melodiaĵojn kaj harmoniaĵojn; kaj oni aldonu ke ja ekzistas kaj estas ofte uzataj gravaj kordaj kaj blovaj instrumentoj. Ekzemple, en la blova sfero mencieblas la grava fluto nomiĝanta fula (aŭ tambin, en diversaj regionoj); kaj ankaŭ trumpetoj kaj muzik-kornoj faritaj el bestaj tuskoj kaj kornoj. Apartan spacon meritas la t. n. kakaki, ege longa speco de trumpeto (ĉ. tri metrojn!) uzata nur por ceremonioj.

En la fako de kordaj instrumentoj oni nepre konu pri la t.n. kora, speco de harpo-liuto kies reson-skatolo estas farita el kukurbo kaj kiu kutime havas ĉirkaŭ 21-25 kordojn. Ankaŭ korda estas la t.n. ngoni. La plejmulto el tio ĉio ĵus menciita devenas origine el la landoj de okcidenta Afriko.

Enirante en la frapinstrumetaro, tamburoj -tiuj membranaj muzikiloj- ludas precipan rolon. Menciendas djembé (ĝembe’), antikva instrumento je pli ol 700 jaroj, kaj kies sona amplekso oscilas inter 65-1000 hercoj. Djembé estas ankaŭ nomata tam-tam (atentu, ĉar per tiu ĉi lasta vorto oni ankaŭ nomas ĉinan specon de gongo!). Alia tipo de tamburo estas tama, la “parolanta tamburo”. Temas pri ambaŭ-flanka tamburo kies tonoj povas esti agorditaj por imiti homan prozodion.

En la sfero de ksilofonoj elstaras kalimba (aŭ mambira), devenanta el Zimbabvo kaj Sud-Afriko. Temas pri speco de malgranda mana ksilofono. Alia tre disvastigita muzikilo estas marimbo, vibrafono kun aluminiaj lamenoj.

Estas grave sciigi ke en sub-Sahara Afriko, dum multaj jarcentoj, mesaĝoj estas kutime senditaj pere de muzikaj instrumentoj al pli ol 30 kilometroj je distanco. La mesaĝoj estas kompreneblaj laŭ la taktoj kaj la tonoj, imitante konversaciojn. Ĉi-rilate, ni ne forgesu pri la multaj tonalaj lingvoj ekzistantaj en tiuj regionoj; oni asertas, ke la tonoj de la tamburoj (kiuj, kiel dirite, estas agordeblaj per flankaj ŝnuroj) rilatas al la tonoj de la lingvoj.

Malaika

Temas pri la plej konata afrika muzikaĵo, kantata ĉiam en la svahila (eĉ kiam la versioj estas faritaj en aliaj kontinentoj). Ne estas kompleta konsento pri kiu estas la origina aŭtoro de Malaika. Kelkaj diras ke temas pri la tanzania komponisto Adam Salim, kiu ŝajne verkis ĝin ĉirkaŭ 1945. Tamen, estas pli akceptata la propono ke la aŭtoro estas la kenjano Fahili William, kiu surbendigis ĝin en 1961 kun la kenja ensemblo The Jambo Boys. Fakte, la laŭleĝa registro de la kanto apartenas al li.

El muzika vidpunkto temas pri milda melodio kun simpla strukturo (refreno/ instrumenta ponto/ strofo/ refreno) kie noteblas ĉefa voĉo kune kun akompanantaj voĉoj kiuj faras belajn kontrapunktojn. Instrumente, aperas kontrabaso kaj du elektraj gitaroj: unu ritma, kiu faras bazan akompanajn akordojn (ja maĵoraj, sed kiuj varias laŭ versioj); la alia gitaro kontrapunkte pluke sonigas la kordojn, eble per plektro. Plie, fone, aperas tra la peco ritmo de marakoj kaj tintiloj.

Malaika estas svahila vorto -el arabalingva deveno- kies signifo estas anĝel(in)o. Mi legis ke la vorto estas ofte uzata kiel sinonimo de “mia kara”, “mia amo”, plej kutime adresata al knabinoj. La teksto estas lamentema rakonto pri neebla amrilato pro malriĉaj kondiĉoj: “Ho, mia anĝelino, mi fiaskis, mi malriĉiĝis... mi edziĝos al vi... mono mankanta tristigas min... kion mi faru, junulino mia...?”

Pere de la kunligado de la diversaj versioj de Malaika far aliaj artistoj, oni povas alveni ĝis la kono de aliaj gravaj kantistoj, inkluzive de kelkaj el aliaj kontinentoj. Por ekzemplo, en Barato tre gravas tiuj versioj surbendigitaj de Lata Mangeshkar (Bombajo, 1929-2022) kaj de Usha Uthup (Goao, 1947). Sed ni enfokusiĝu nun al Afriko, kie sendube elstaras du figuroj, pri kiuj nepre mi iom rakontu.

Miriam Makeba (1932-2008), kies kromnomo estas Mama Africa (Panjo Afriko), naskiĝis en Johanesburgo kaj mortis apud Kaserto, Italio. Krom la sud-afrikan, Miriam ankaŭ posedis la ŝtatanecojn alĝerian kaj gvinean (konakrian). Ŝi estis kantisto, aktoro kaj komponisto. Tra ŝia vivo, Miriam iĝis simbolo kontraŭ Apartheid kaj favore al homaj rajtoj. En 1959 ŝi forlasis Sud-Afrikon kaj iris al Venecio, kaj tuj poste al Londono, kie ŝi renkontis Harry Belafonte-n. Ambaŭ decidis ekloĝi en Usono, kie ege sukcesa kuna kariero atendis ilin, ĉefe pro la albumo An Evening with Harry Belafonte / Makeba (1965, RCA Victor). Tiu ĉi disko atingis la premion Grammy de 1966 ĉe la kategorio pri “plej bona folklora albumo”; inter aliaj kantoj, en ĝi estis inkluzivita versio de Malaika. Direndas, ke en 1963 Belafonte kaj Makeba partoprenis la oficialan celebradon de la kenja sendependeco, kaj ke tiu-okaze sursceneje ili kune kantis kelkajn pecojn. Kvankam mi ie legis ke Malaika estis unu el la kantoj interpretitaj en tiu festa momento, post kelkaj esploroj mi ne povis konfirmi tiun informaĵon. Ĉiel ajn, la unua unuopa versio de Malaika registrita de Makeba estis en 1971. 

Inter aliaj sukcesaj kantoj de Makeba, estu nepre citita Ngqothwane (1960) kutime konata kiel “La klako-kanto” pro tio ke aŭskulteblas la tipaj klakaj sonoj de la sud–afrika kosa lingvo. Ankaŭ meritas atenton Pata Pata (tuŝu tuŝu, 1963) je la stilo Afro-pop.

Angélique Kidjo (Benino, 1960) estas sendube la muzika kaj ideologia posteulino de Miriam Makeba. Fakte, en 2006, iom antaŭ sia morto, Makeba asertis en koncerto: “La nuna vera reĝino de la afrika kantaĵaro estas Angélique Kidjo!!”; kaj nune tiu ĉi kutime estas tre ĝuste nomata la nova Mama Africa.

Angélique elmigris al Parizo en 1982 kaj posedas, kune kun la benina, la francan ŝtatanecon. Tra sia kariero kaj ĝis nun, ŝi publikigis 13 albumojn kaj atingis kvin premiojn Grammy. En ŝiaj kantoj aŭskulteblas diversaj lingvoj: fona, joruba, franca kaj angla. La svahila estis nur uzata por ŝia versio de Malaika (1992). Aliaj gravaj mejlŝtonoj ŝiaj estas la jenaj: Batonga (1991), vorto kiu apartenas al lingvo kreita de ŝi mem, kio signifus pli-malpli “lasu min sola, mi faros tion, kion mi volos!”; la peco We we (1992); la kanto Agolo (el la albumo Ayé, 1994) utiligata en Ĉilio por populara televida serio, nome Oro verde... Kidjo estis unu el la partoprenantoj en 2021 en la omaĝo al Steve Biko, grava sud-afrika aktivulo, kune kun Peter Gabriel kaj multaj aliaj artistoj. Temis pri nova registraĵo kaj filmeto de la mita kanto Biko (1980). Entute, tra sia kariero Angélique kunlaboris kun multaj aliaj artistoj: Carlos Santana, Bono, la niĝeria kantisto Davido...

Finaj aldonaĵoj

Mi ne volus fini tiun ĉi artikolon sen la mencio de almenaŭ du gravaj nomoj ene de la sfero de la t.n. Afro-pop. Unue, la niĝeria kantisto Wizkid (n. 1990) kaj lia tre renoma furor-kanto Joro (“ni ĝoju” en slanga joruba, 2019). Due, la kenja bando Sauti Sol (“voĉo-suno”) kaj ilia furoraĵo Sura Yako (“mia vizaĝo”, 2015). Cetere, kio pri nomoj de ensembloj de tambur-muziko tra Afriko? Nu, oni bezonus tutan libron por nura aliro al la temo, sed mi volus minimume mencii la burkinajn fratinojn Melissa kaj Ophelia Hie. Kaj kio pri afrika muziko en esperanto? Jes, certe ne tro grava, kvankam ĝi ja ekzistas kaj kun kelkaj respektindaj kreitaĵoj. Jen tri specimenaj albumoj, ĉiuj eldonita de Vinilkosmo: Originoj (2012, de Zhou-Mack Mafuila); Kiu lingvo? (2009, far la muzikistaro Konga Espero); kaj, pli freŝe, MemFarito, de la senegalano Samba Boozy Bouzot. Elkoran dankon, Afriko. 

 

 De la eterna faduo al Madredeus

Notoj: tiuj portugal-lingvaj vortoj principe facile kompreneblaj de ĉiuj ne estos tradukitaj. Aliflanke (cele eviti superfluan ortografian lacigan pedantecon), en la nomo Amália la supersigno aperos nur je la unua fojo.

Se oni serĉas la vorton faduo en iu ajn vortaro, oni trovas proksimume la jenan difinon: “Portugala popola kanto unuvoĉa, akompanata de gitaro kaj aliaj kordaj instrumentoj, kies tekstoj rilatas al malgajaj, melankoliaj sentoj...”. Nu, sufiĉe bona enkonduko. Ni vidu kiujn aldonajn sciigojn oni povas almeti al tiu baza difino. La vorto faduo (propralingve: fado, o fado) devenas el la latina fatum, tradukebla kiel fato, fatalo, sorto-destino. Estas neeviteble alporti ĉi tien la vorton saŭdado (saudade), kiu estas difinita en la vortaroj kiel “amara ĝuo de la rememoroj kaj bedaŭroj, fontinta el la portugala kulturo. Nostalgio, sopiro”. Ĉiukaze, ni troviĝas antaŭ la plej grava kontribuo de Portugalio al la monda muziko, tiel ke en 2011 Unesko deklaris faduon “tuthomara kultura heredaĵo”.

Se oni serĉas pri la originoj de faduo, oni devas diri ke ili tre eble situas je la komenco de la 19ª jarcento en la lisbona regiono. Kvankam la unuaj pra-radikoj troveblas en la mezepokaj galegaj baladoj (cantigas), kutime oni akceptas la ĉeeston de muzikaj influoj venantaj el la afrikaj kolonioj de Portugalio.

Pri la instrumentoj kiuj normale akompanas la kantiston, devas esti menciataj la jenaj: portugala gitaro (populare nomata viola), kiu havas 12 kordojn; akustika basgitaro; cavaquinho, speco de kvar-korda gitareto kiu fakte kaj kurioze estas la precedenco al la havaja ukulelo (tiel lontane alvenis la portugalaj ŝipoj!). En la pli modernaj prezentadoj, videblas foje mandolino, violono aŭ eĉ fortepiano.

Kvankam oni povas distingi inter deko da specoj de faduo (minora, tradicia, gaja -fado corrido, neprofesia, ktp) ĉi tie oni nur rimarkigu pri la distingo inter faduo de Lisbono kaj faduo de Koimbro. La lisbona speco estas tiu pli universale konata, kiu siavice enhavas multajn kategoriojn, jam iom menciitaj supre. Male, la faduo de Koimbro estas nepre vir-voĉa, studentema (ege rilatanta al la urba universitato), kies tekstoj ofte temas pri amo, pri filozofio kaj pri aliaj studentaj temoj, kaj kies ludantoj devas surhavi tradiciajn nigrajn vestaĵojn. Aldone, la aro da instrumentistoj akompananta la kantiston estas multe pli nombra ol tiu de la “normala” faduo. Estas facile videble ke tiuj ĉi karakterizaĵoj rilatas al la mezepokeskaj universitataj muzikaj ensembloj, kies originoj situas tre eble en Salamanko ĉirkaŭ la 13ª jarcento. Se oni fosus iom pli profunde, oni alvenus ĝis la goliardoj, sed nun sufiĉas diri ke tiuj tunaoj (esperantigo mia por tunas aŭ estudiantinas) disvastiĝis el Hispanio al multaj landoj el Iber-Ameriko, al Portugalio kaj eĉ al Belgio kaj Nederlando.

Gravaj nomoj en la fadua sfero

Inter la centoj da artistoj kiuj diversagrade kontribuis/as al la forĝado de la faduaj mito kaj realo, mi pritraktu nur la jenajn kelkajn:

- Maria Severa Onofriana (1820-1846). Parto de ŝia vivo situas en la kampo de legendo. Oni scias ke ŝi kantadis faduojn en la tavernoj de Lisbono, akompanante sin mem per portugala gitaro. Ŝajne, ŝi havis kelkajn amorantojn (inkluzive de iu grafo!) kun kuj ŝi ĉeestadis en la tiutempaj taŭroludadoj. Ŝi mortis tre juna pro tuberkulozo. La famo de A Severa kreskis precipe pro tio, ke ŝi estas la fikcia protagonisto de kelkaj gravaj romanoj, teatraĵoj kaj filmoj de Portugalio. O Retiro da Severa (La Rifuĝejo de Severa), fondita en 1933, estas ege tipa faduejo en Lisbono, kvankam de tempo al tempo la lokalo translokiĝis tra diversaj partoj de la urbo.

- Alfredo Marceneiro (1891-1982). Alfredo Rodrigo Duarte estis profesie lignaĵisto-ĉarpentisto, jen la origino de sia kromnomo Marceneiro. De tre juna aĝo li komencis agi kiel kantisto tra la stratoj kaj tavernoj de Lisbono, ĝis atingi sukcese ludokanti en la plej gravaj landaj teatroj. Li ankaŭ estis grava komponisto.

- Fernanda Maria (1937-2025; familia nomo: Carvalheda Silva). Temas pri la plej alta reprezentanto de la faduo castiço. Ŝi registris pli ol 80 diskojn, kelkajn el ili kune kun Marceneiro. La signifo de castiço en la portugala estus “profunde popol-tradicia, tre popol-tipa”. En tiu speco de faduo, la teksto estas iom libere elektebla de la kantisto kaj, rilate la strukturon, tia faduo foje ne havas rekantaĵon aŭ refrenon. Temas, do, pri improvizema kreema ĝenro.

 

- Amália Rodrigues (1920-1999). Jen la “Reĝino de faduo”. Amalia registris 170 diskojn kaj vendis ĉirkaŭ 30 milionojn da ekzempleroj. Post la falo de la registaro de Marcelo Caetano (1974), oni iom maljuste akuzis ŝin esti kunlaboranto de la Salazara diktaturo (1933-1974); reĝimo kiu laŭdire subtenis (pli-malpli aperte) la kulturon de la “tri F”: faduo, Fátima, futbalo. Tamen, estas ankaŭ multaj homoj kiuj asertas ke dum tiuj jaroj Amalia donacis monon al la komunisma partio. Kaj aldone, oni ne forgesu kelkajn verajn historiajn faktojn. Tiel, en 1962, la kanto Abandono (Forlaso) estis malpermesita de la registaro de la Estado Novo (“Nova Ŝtato”, kromnomo de la diktatoreco). Tiu kanto estis ankaŭ konata kiel “La faduo de Peniĉe”, pro la nomo de la prizono kie restis enfermitaj multaj politikaj prizonuloj. Plie, direndas ke je la 29ª de marto de 1974, Amalia intence utiligis la kanton Grândola, Vila Morena kiel fermo de sia koncerto en la Teatro Koliseu de Lisbono. Grândola estis komponita de la kantaŭtoro Zeca Afonso kaj, sufiĉe surprize, en tiu momento ĝi ankoraŭ ne estis kanto malpermesita de la registaro. Okazis, ke kelkaj revoluciemaj oficiroj kiuj ĉeestis la tiutagan koncerton decidis elekti tiun muzikaĵon kiel starto-signalon por la tuj posta Revolucio de la Diantoj (je la 25ª de aprilo) kiu -kiel sciate- difinis la finon de la Salazara reĝimo. Kaj plie, ni ne forgesu ke nur kelkajn semajnojn post la revolucio, Amalia registris sian propran version de Grândola, tiel imponan, ke ĝi restas mia plej ŝatata versio de tiu legendeca har-hirtiga muzika peco.

Mi ŝatus alporti ĉi-tien ekstrakton de kantoteksto (1954) de Amalia pri kio, do, estas faduo: “Amo, ĵaluzo, cindro kaj fajro, doloro kaj peko. Tio ĉio ekzistas. Tio ĉio estas malgaja. Tio ĉio estas faduo”.

Fine, mi diru ke fratino de Amalia, nome Celeste Rodrigues (1923-2018), estis ankaŭ kantistino de faduoj. Laŭdire de la kritikistoj, la stilo de Celeste estis pli ĉiutageca, ene de la ĝenro castiço, jam vidita.

- Carlos do Carmo (1939-2021). Li reprezentis Portugalion en la Festivalo de Eurovision de 1976, per la kanto Uma flor de verde pinho (Floro de verda pino). Tre popularaj iĝis multaj el liaj registraĵoj, ekzemple tiu nomata Canoas do Tejo (Kanuoj de la -rivero- Taĝo), komponita de Federico de Brito, “Britinho”, kaj kiu restas aprezata kiel vera “himno al Lisbono”. Carlos do Carmo ankaŭ partoprenis la filmon Fados (2007) de la hispana reĝisoro Carlos Saura. Fados estas parto de trilogio dediĉita de Saura al tri tipaj urbaj modernaj kantoj, kune kun Flamenco (1995) kaj Tango (1997). 

- Mariza (dos Reis Nunes). Naskiĝinta en Mozambiko en 1973, ŝia kariero komenciĝis en 1999, okaze de la diversaj omaĝoj al Amalia Rodrigues. Fado em mim (Faduo en mi, 2001) estas la unua el ŝia deko da albumoj, tra kiuj ŝi kunlaboras kun kelkaj hispanaj artistoj: Miguel Poveda, José Mercé, Concha Buika... Mariza ankaŭ aperas en la filmo Fados.

- Dulce Pontes (n. 1969). Ĉirkaŭ 1990 ŝi iĝis populara per diversaj kanto-konkursoj kaj televidaj programoj. En 1991 ŝi reprezentis Portugalion en Eurovision per Lusitana paixão (Luzitana pasio). Ŝia unua albumo, Lusitana (1992) estas ankoraŭ pop-muzika, sed ekde ŝia dua albumo Lágrimas (Larmoj, 1993), ŝi efektivigas specon de heterodoksa faduo, inkludante diversajn instrumentojn kaj ritmojn devenantajn el la araba kaj Balkania kulturoj. Por ekzemplo, oni komparu ŝian version de Povo que lavas no rio kun tiu farita de Amalia en 1962; kaj same direblas pri Canção do mar, jam farita de Amalia en 1955. Tiu lasta peco estis tiam titolita Solidão (Soleco) kaj estis komponita de Ferrer Trindade kaj “Britinho”. Direndas, ke Canção do mar estas tre probable la plej fama faduo de la historio.

 

En 1999, O primeiro canto (La unua kanto; aŭ eble La unua angulo...) atingis grandan kritikan kaj publikan sukceson. Temas pri disko en kiu ŝi enmetas ĵazajn elementojn kaj pli akustikan etoson. kunlaboras kun Dulce i.a. la fama klasika pianistino Maria João (n. 1944). Ekde tiam, Dulce ofte kunlaboras kun famaj internaciaj artistoj kiel Andrea Bocelli, José Carreras, Ennio Morricone kaj Carlos Núñez (ĉi-lasta estas grava galega fakulo pri sak-ŝalmoj kaj kelta muziko).

En 2022 aperas ŝia ĝisnuna lasta albumo, nome Perfil (Profilo). Mi volas diri ke Dulce Pontes estas mia plej ŝatata portugala artisto, ĉefe pro la rava kaj solida maniero kiel piano sonas sub ŝiaj manoj, dum ŝi voĉe interpretas korŝirajn kantaĵojn, foje eĉ komponitajn de ŝi mem. Amalia Rodrigues mem, antaŭ sia morto, konsideris Dulce-n la nova “heredantino” de la moderna faduo kaj ties regno.

- Madredeus

Pedro Ayres Magalhães (n. 1950) estis profesia muzikisto kaj, ekde 1981, la basgitaristo de la tekno-roka bando Heróis do Mar. Siaflanke, Rodrigo Leão (n. 1964) kunfondis la rokan ensemblon Sétima Legião, en kiu li estis la klavaristo. En 1985 ambaŭ decidas startigi muzikan projekton rilatan al la tradicia landa muziko. La forĝado de tia nova bando postulis tempon kaj preparaĵojn. Iun tagon, tute hazarde, ambaŭ muzikistoj ĉeestis la surscenejan kantadon de faduo faritan de tre juna artistino, nome Teresa Salgueiro (n. 1969). Tio okazis en taverno de la Kvartalo Alta de Lisbono, tiutempa kutima loko por bohemianoj. La voĉo de Teresa ege impresis ilin, kaj ambaŭ proponis al ŝi esti parto de ilia projekto. Teresa tuj akceptis. Kune kun Gabriel Gomes (akordionisto) kaj Francisco Ribeiro (violonĉelisto), tiu grupo de junuloj komencis provludi en la Teatro Ibérico, lokalo kiu situas apud monaĥinejo en la kvartalo Madre de Deus (Patrino de Dio), je la orienta parto de Lisbono. En la monato Julio de 1987 oni surbendigis partojn de kelkaj koncertoj faritaj de la kvinopo en la Teatro Ibérico, kaj el tiuj registraĵoj oni pretigis la diskon Os dias da MadreDeus (La tagoj de MadreDeus, 1987, EMI-Valentim de Carvalho). Ĝi enhavas 19 pecojn, inter kiuj estu cititaj A vaca do fogo (La bovino de fajro), O Brasil (senteksta, tute zumata kanto) kaj la pure instrumenta As montanhas (La montoj), kiu inaŭguras la diskon, kaj kie la akordiono montriĝas splenda. Madredeus igas faduon kvazaŭ baroka ĉambro-muziko, kaj samtempe invitas la aŭskultanton imagi kaj senti spiritan vojaĝon al iu Portugalio sublima, transcenda, eterna.

La verkaro kaj historio de Madredeus ekde 1987 ĝis hodiaŭ estas tro densa por esti profunde pritraktata en tiu ĉi principe simpla artikolo. Tamen, mi almenaŭ priskribu la jenajn sciigojn. En la kampoj de la membraro kaj de la instrumentoj uzataj, okazis oftaj ŝanĝoj, tiom multaj, ke hodiaŭ la nura muzikisto kiu partoprenis en ĉiuj diskoj kaj etapoj estas Pedro Magalhães. 

En 2007 Teresa Salgueiro kaj aliaj membroj decidis forlasi la ensemblon por startigi siajn proprajn unuopajn karierojn. En tiu momento, Magalhães kaj la pianisto Carlos Maria Trindade “reinventis” la projekton kaj rebaptis la grupon per la nomo Madredeus & A Banda Cósmica, en kiu aperas du novaj inaj voĉoj, elektraj gitaro kaj basgitaro, frapinstrumentaro kaj violono. Entute, dek membroj kiuj igos la sonon kaj la prezentadon de Madredeus pli laŭta, pli elektra, pli ritma. Ankaŭe, malaperas akordiono kaj siavice harpo eniĝas en la sonaro. Entute, la novigita Madredeus publikigis tri diskojn, el kiuj eble tiu plej interesa estas Metafonia (2008), duobla albumo kiu inkludas novajn versiojn de klasikaj pecoj de la ensemblo, kiel la 18-minutan refaron de O mar.

Ĉirkaŭ 2011 oni decidas reveni al pli tradicia propono, inkluzivante novan kantistinon, Beatriz Nunes (n. 1988) kaj eldonante specon de kompila KD en kiu aperos 13 jam konataj pecoj, sed renovigitaj en la instrumentado kaj voĉo. Temas pri Essência (2012, Sony Music).

Pri la verkaro, inter la ĉirkaŭ dudeko da albumoj (el kiuj kvar estas surscenejaj registraĵoj) elstaras O spiritu da paz (1994), Ainda (Ankoraŭ, 1995, sonbendo de la filmo Lisbon Story, far la germana reĝisoro Wim Wenders), Faluas do Tejo (Ŝalupoj de la -rivero- Taĝo, 2005) kaj Capricho sentimental (2015), lasta studia verko ĝis hodiaŭ.

Ĝenerale, direndas ke la sekvantaro kaj fanaro de Madredeus akceptis plaĉe kaj ŝate la diversajn modifojn tra la multaj etapoj de la ensemblo; kaj pri tio mi ĝojas, ĉar ilia propono daŭre restas altkvalita kaj delica, samtempe parto de la modernaj “mondaj muzikoj” kaj de la eterna faduo...