monda lingvo

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viernes, 7 de junio de 2024

Se Dio aŭskultus muzikon... 

Vespere, je iu tago, dum la printempo de 1990. Kiel kutime en la vesperoj, mi renkontiĝas kun kelkaj amikoj en nia plej ŝatata loko, iu ĉambro en malnova konstruaĵo. Tie, oni babilas, oni aŭskultas muzikon, oni iom drinkas, oni ridas... La konversacio alvenas baldaŭ al muzikaj aferoj. Kaj tiam, unu el la partoprenantoj proponas la jenan demandon: “Se Dio ekzistus, kian muzikon ĝi aŭskultus?" Post kelkaj sekundoj de pripensado, alvenas la unuaj respondoj. Unu el la kunvenantoj asertas: ”Mi pensas, ke la Dia plej ŝatata artisto estus Pat Metheny, tiu usona gitaristo kiu, kune kun la klavaristo Lyle Mays, registris tiujn belegajn albumojn kiuj -kunfandiĝeme- situas en la ondoj de progresiva ĵazo kaj de la t.n. stilo Nova aĝo (New age)". Tamen, alia el la amikoj refutis tiun opinion, dirante: “Laŭ mi, Dio pli bone aŭskultus la muzikon de Lito Vitale, tiu argentina pianisto, kiu registras diskojn kun aliaj gravaj sudamerikaj muzikistoj”. La diskuto daŭris dum la tuta vespero. Eĉ dum la postaj tagoj oni daŭre pritraktis la aferon. (Direndas, ke la muziko de la genia Petro Ĉajkovski estis ankaŭ proponita kandidato por la fina elekto. Sed ni koncentriĝu en la du artistoj de la 20-a jarcento).

Mi agnoskas ke en tiu 1990 mi apenaŭ iom konis pri Pat Metheny kaj, aliflanke, mi neniam antaŭe estis aŭdinta pri tiu Lito Vitale. Do, fakte, mi prudente preferis ne priopinii en la amik-ronda diskuto ĝis kiam mi almenaŭ iom pli profunde scias pri la kreitaĵoj de ambaŭ muzikistoj. Tamen, ni pensu ke en tiuj jaroj interreto ankoraŭ ne ekzistis kaj ke trovi informojn pri io ajn estis kutime ege malfacila afero. Malgraŭ ĉio, post kelkaj monatoj da intensa serĉado, mi akiris registraĵojn de ambaŭ kaj provis elekti unu el ili kiel tiun plej proksiman al la supozata "dia gusto". Principe, pro diversaj kialoj, unuavide ŝajne mi preferis -kaj eble ankoraŭ preferas- la argentinan pianiston. Kaj precipe pri li mi verkos tiun ĉi artikolon, kvankam unue mi iom skribos pri la usonano. Tamen, je la fino de tiu ĉi rakonto mi donos mian definitivan respondon al tiu grava demando proponita en la tiama amikara kunveno.

Patrick Metheny naskiĝis en Misuri, Usono en 1954. Kvankam li ludas ankaŭ aliajn instrumentojn, li estas konsiderata, antaŭ ĉio, ĵaza gitaristo. En 1974 li partoprenis en la unua albumo de la legenda basisto Jaco Pastorius. Tuj poste, en 1976, Pat publikigis sian unuan personan albumon, kaj en 1977 li konatiĝis kun la pianisto Lyle Mays, kun kiu li kunlaboros -ene de la Pat Metheny Group- dum ĉirkaŭ 30 jaroj. Tra sia kariero, Metheny registris pli ol 40 albumojn (foje unuope, foje ene de triopo, kvaropo, ktp; ankaŭ filmaj sonbendoj) kaj ricevis 20 premiojn Grammy. Ene de tiu enorma verkaro, mi almenaŭ menciu la jenajn diskojn, elektitajn laŭ mia persona gusto: Wichita Falls (nomo de urbo en Teksaso, 1981), Travels (Vojaĝoj, duobla viva registraĵo, 1983) kaj Letter from Home (Elhejma letero, 1989).

Siaflanke, Héctor Facundo -Lito- Vitale naskiĝis en la provinco Bonaero en 1961. Li estas frato de la pianistino Liliana Vitale (n. 1959), edzo de la kantistino Verónica Condomí (n. 1960) kaj patro de la aktorino Emma Vitale (n. 1982). Lito registris siajn unuajn verkojn ene de la grupo MIA, speco de sendependa muzika kooperativo kreita, i.a., de lia fratino Liliana en 1974. 

Inter 1985 kaj 1986, li estis ano de la elstara triopo Trio Vitale - Baraj - González, kiu publikigis du gravajn albumojn, ene de kiuj la tri artistoj (piano-saksofono- gitaro) kreas muzikon kiu sekvas la liniojn establitajn Chick Corea, Pat Metheny kaj Keith Jarret.

Inter 1987 kaj 1993 Lito ĉefrolas en la t.n. Lito Vitale Cuarteto, ene de kiu menciendas la admirinda perua blov-instrumentisto Manuel Miranda (1959-2022), kiu alportos al la diskoj de Vitale propran indiĝenan atmosferon en multaj trakoj. La kvaropo navigas tra la maroj de la t.n. muziko de la nova aĝo, atingante kulminajn nivelojn en la stilo.

En 1994 Vitale starigas kvinopon, nome Lito Vitale y los Argentinos, kiu registros nur unu diskon: Cuentos de la Media Luna (Rakontoj de la duonluno, 1994), eble tiu plej ŝatata de mi ene de lia tuta verkaro, kiu enhavas ĉirkaŭ 50 diskojn. Tiu vasta verkaro levis la bonaeran pianiston al la podio de la ricevado de multaj gravaj premioj, kaj en Argentino kaj tutmonde.

Lito Vitale kunlaboris kun multaj muzikistoj, ĉefe el Sudameriko. La listo estus tre longa, sed mi almenaŭ volas mencii lian kunlaboron kun Juan Carlos Baglietto (Rosario, Argentino, 1955), tre konata en multaj landoj pro lia grava albumo Tiempos Difíciles (Malfacilaj tempoj, 1982). Vitale kaj Baglietto kutime registras kaj ludas tangojn, zambaojn kaj aliajn tradiciajn argentinajn muzikajn stilojn, atingante grandan sukceson en la sialanda publiko.

La spaco de tiu ĉi artikolo ne estas tiom longa por disvolvi tro longan prezentadon de tiaj gravaj artistoj kiaj tiuj pritraktitaj en la hodiaŭa kontribuo mia pri la afero de la “Dia muziko”. Sed permesu al mi unu finan komenton kaj rekomendon. Aŭskultu la pecon Ese amigo del alma (Tiu elanima amiko, iom longa: 12'50" -sed tute ĉiela), kiu fermas la samnoman albumon publikigitan en 1988 de Lito Vitale Cuarteto. Mi tiom ŝatas ĝin, ke de antaŭ multaj jaroj mi mense zumas ĝin por trankviliĝi kaj endormiĝi. Povas esti ke Ese amigo del alma estas tiu plej karakteriza peco de la tuta verkaro de Vitale kaj ties kunlaborantoj. Kaj ne hazarde, Vitale dediĉis ĝin al Lyle Mays, la jam menciita usona pianisto kiu akompanis al Pat Metheny dum 30 jaroj. La dediĉaĵo aperas skribita en la diska reversa kovrilo, kaj montras ke, en la mondo de artistoj, la influo estas reciproka, dankema, kaj elkora. Kaj ke, tre eble, Dio aŭskultas pli ol unu nuran artiston... 



Lito Vitale



Patro Abraham kaj la "Vivokanto"

Kiam mi  estis adoleskanto kaj junulo mi konatiĝis kun Nederlando. Mi renkontis el-tieajn amikojn apud mia urbo en Hispanio, mi vojaĝis kun ili al Nederlando, kie mi restis kelkajn mallongajn periodojn tra kelkaj jaroj. En iu momento, komence de la 90-aj, mi eĉ pensis serĉi stabilan laboron kaj resti tie definitive. Fine, tio ne okazis kaj mia vivo daŭre disvolviĝis sude de Hispanio. Dum tiuj miaj junaĝaj kontaktoj kun nederlandanoj mi ekkonis pri la landaj historio, moroj, kuirartaĵoj, urboj, pejzaĝoj kaj ankaŭ iom sufiĉe pri la lingvo. Tamen, mi apenaŭ aŭskultis la tipajn landajn muzikojn, tre eble pro tio, ke la influo de la ĉirkaŭantaj “grandaj” kulturoj (franca, germana, foje hispana kaj itala, sed, ĉefe, angla) malhelpas tion, ke iu eksterlandano eĉ konsciu kaj sciu ke ja ekzistas aktivaj propraj Nederlandaj kulturo kaj muziko. 

Multajn jarojn poste, mi tuthazarde revenis al la sfero de Nederlando, sed ĉi-foje pere de interreto, tiu magia ilo kiu ebligas onin kontakti kun la tuta mondo. Mi hazarde aŭskultis unu kanton (nome Engelbewaarder, versiigita de Marco Schuitmaker) kaj mi tiom ŝatis kaj la muzikon kaj la filmeton, ke mi daŭrigis la serĉadon -kaj ĝuadon- de la nederlanda moderna muziko. Post kelkaj monatoj de esplorado, mi ekpensis ion verki en Esperanto pri tiu tre nekonata afero; nekonata almenaŭ de la mondo kiu fluas ekster Nederlando, Belgio kaj ties proksimaj regionoj. Nun, unue, ni vidu kio estas "vivo-kanto", tipa tradicia nederlanda muzik-stilo.

Dum la 19-a jarcento naskiĝis en Germanio popola maniero muzikigi la ĉiutagaĵojn. Oni nomis ĝin Schlager (frapo, sukceso). En Esperanto ekzistas la vorto ŝlagro, kiu difinas “muzikan furoran kanton”. Tiu ĉi popola ĝenro, tiu Schlager, temis pri simpla maniero kanti kaj muzikigi tekstojn kiuj pritraktis kutimajn aferojn de la popolaj vivoj, foje gajajn, foje malgajajn, foje pri amo, foje pri malamo. La strukturo de la komponaĵoj estis malkompleksaj (simplaj strofo/refreno) kaj oni akompanis la kantojn far la tipaj lokaj instrumentoj (precipe: violonoj, akordionoj). La ĝenro disvastiĝis tra multaj landoj de la nordo de Eŭropo, inkluzive de la Skandinaviaj landoj kaj Finnlando. Sed en ĉiu lando ĝi alprenis specifajn trajtojn. 


En Nederlando, oni ankaŭ adaptis la germanan Schlager, aldonante trajtojn de la franca chanson kaj pritraktante aferojn pli lokajn. La rezulto nomiĝas Levenslied, t.e. "vivo -kanto" aŭ “vivo-kanzono”.

Aldone, en Nederlando naskiĝis ia subĝenro, nome Smartlap ("tristo-tuko", kio povus esti facile esperantigita kiel "smartlapo"), kiu fakte estas branĉo naskiĝinta el la trunko de vivo-kantoj. La temoj en tiuj tristo-tukoj estas nepre malgajaj, eĉ melankoliaj. La vorto devenas de la germanlingva Schmachtlappen, kiu signifas ion kiel “prisopira tuko aŭ ĉifono”. 

Kaj vivo-kanto kaj tristo-tuko apartenas al la plej populara kulturo, kaj ofte miksiĝas kun varieteo kaj kabaredo. Kaj ankaŭ ekzistas la t.n. Kroeg-hit ("kafejo-ŝlagro"), kiu difinas tiujn muzikaĵojn interpretatajn en la kafejoj kaj tegmentitaj lokaloj, kio okazas tre kutime en la nordo de Eŭropo kaj en multaj aliaj partoj de la mondo.

Do, resume, vivo-kanto estas mikso de Schlager kaj chanson kun landaj elementoj. Sed, kiu, do, kreis tiun vorton, LevensliedKomence de la 20-a jarcento loĝis en Amsterdamo du ĵurnalistoj kiu havis amatan ŝatokupon: kanti kaj muziki. Tiuj du homoj travivis sufiĉe romaneskajn vivojn; jen iliaj nomoj: Jean-Louis Pisuisse (1880-1927) kaj Max Blokzijl (1884-1946).  Tio startis en 1907, kiam la du ĵurnalistoj vestomaskis sin kiel italajn strat-muzikistojn kaj trairis la stratojn de Amsterdamo dum monatoj. Ili atingis sufiĉe grandan sukceson, tiom, ke ili decidis verki kaj publikigi libron kie ili rakontas iliajn spertojn. La libro nomiĝas “Aventuroj kiel strat-muzikistoj”. Tuj poste, kaj dum la periodo 1908-1913, Pisuisse kaj Blokzijl kun ilia spektaklo daŭre vojaĝadis tra Eŭropo kaj aliaj malproksimaj landoj: Rusio, Siberio, Ĉinio, Barato, Indonezio... Tiam ili bezonis nomon specifan por tio, kion ili faris sursceneje. Tiel, ili elpensis la vorton “vivo-kanto”, vorto kiu finfine estis adoptita de la nederlanda lingvo kaj estas daŭre uzata ĝis hodiaŭ.

Direndas, ke la nova stilo lante sed firme kreskis en Nederlando kaj Belgio tra jardekoj. Sed oni devas atendi ĝis la fino de la Dua Mond-milito por vidi ĝian definitivan firmiĝadon. Amsterdamo estis la centro de tiuj unuaj paŝoj. Ja estis momento por provi pligajigi la vivojn post la terura milito. Tiam aperis gravaj homoj en la ĝenro: Johnny Jordaan, Johnny Hoes, ambaŭ ĉirkaŭ 1955-1960. Kaj, iom poste kaj sinsekve aperintaj, menciendas Zangeres Zonder Naam (t.e. "kantistino sennoma"), Annie de Reuver, Willy Alberti kaj lia filino Willeke, la infanoj Heintje kaj Wilma, kaj multaj aliaj artistoj. Tiam, fine de la 1960-aj jaroj, aperas Patro Abraham. Ni vidu kial li estas tiom grava.


Pierre Kartner (alinome, Vader Abraham; 1935-2022). Ne eblas rakonti la historion de la nederlanda popola muziko sen esplori la vivon de Pierre Kartner, kantisto, komponisto kaj produktisto, kiu ekde tre juna aĝo kaj ĝis sia forpaso loĝis kaj vivis en Bredo, sude de la lando. Junaĝe li jam lernis muzikon, sed li devis labori en multaj diversaj labor-postenoj (en fabrikoj, bakejoj, ktp) ĝis kiam, fine de la jaroj 60-aj, li eniris la diskan industrion. Unue, li estis kantisto kaj muzikisto en kelkaj ensembloj kaj duoj, kaj ekde 1967 li iĝis produktisto por la disko-eldonejo Dureco.
 
Pierre Kartner kunlaboris en la kreado de la fama ensemblo Corry en de Rekels, kaj komponis por ili la ege sukcesan kanton Huilen is voor jou te laat (Ploro estas por vi tro malfrua, 1970). Tuj poste, li subtenis la karieron de Wilma kaj de aliaj junaj talentoj.

En 1971 alvenis grava sukcesa momento por li. Okaze de la tiujara karnavalo li starigis la por-okazan grupon Vader Abraham had zeven zonen (Patro Abraham havis sep gefilojn) kiu dum kelkaj jaroj atingis furoron tra la lando per kelkaj karnavaleskaj kanzonoj. Ekde tiu momento, li alprenis la artistan nomon Vader Abraham, sendepende de kiun stilon de muziko li estus kreanta aŭ interpretanta en iu difinita momento. Tiun nomon li uzis ĝis sia forpaso en 2022. Same, li decidis daŭre - dum sia tua vivo- utiligi la barbon, ĉapelon kaj kostumon kiujn li prezentis por tiaj karnavalaj okazoj kaj tiuj diskoj. Pri la barbo, unue temis pri iu postiĉa, sed poste li lasis ĝin nature kreski.

En 1974 li komponis la tre faman Daar in dat kleine café aan de haven (Tie, en tiu eta kafejo apud la haveno), kiu iĝis la plej populara kanto en la tuta historio de la nederlanda popola muziko. La inspiro alvenis al li kiam -iun tagon, post iu koncerto- li eniris kaj iom drinkis en apudmara kafejo en la urbo Hoorn, provinco Norda-Holando. Ĝis hodiaŭ, tiu komponaĵo estas la plej versiigita nederlanda kanto tutmonde (ekzistas pli ol 200 versioj en multaj lingvoj), kaj foje estas konsiderata kiel la dua himno de la lando, ĥore kaj ĝoje kantata tre ofte en okazoj kiam nederlandanoj unuiĝas. Ĝi estis komponita, kantita kaj registrita de Vader Abraham kaj publikigita en 1975.  Inter la tutmondaj versioj, eble la plej famaj estas tiuj de Joe Dassin (Le café des Trois colombes) kaj tiu de Peter Alexander (Die kleine Knape). Eĉ ekzistas versio en la afrikansa lingvo (Klein Strandkafeetjie, 1999).  La teksto parolas pri la etoso kiun oni trovas en eta kafejo kie kuniĝas homoj post dura labortago; temas pri kafejo "kie homoj estas egalaj kaj feliĉaj... kaj kie kiom da mono vi havas kaj kiu vi estas, tute ne gravas”. Ankaŭ en la Nederlanda lingvo aperis multaj registraĵoj, i.a. tiu de John de Bever en 2016, kiu prezentas pli gajan, bruan kaj danceblan ritmon ol la lanta milda ritmo de la originalo.

Meze de la 70-aj jaroj Pierre Kartner gvidas la karieron de la belga knabino Mieke Gijs. Tiel, en 1973 li pretigas kaj produktas ŝian diskon Wat een prachtige dag (Kia bela tago, fakte versio de la ege fama What a Wonderful World de Louis Armstrong). Tuj poste alvenos aliaj gravaj surbendigaĵoj: Een kinder zonder moeder (Infano sen patrino, 1974), Zomertijd (Somertago, 1975) kaj M’n Engelbewaarder (Mia gardo-anĝelo, 1976).

Post malkovri kaj gvidi la talenton de Mieke, en 1977 Vader Abraham ekigis novan aventuron kaj komponis la tutmonde faman prezento-muzikaĵon por la belgo-devena animacia serio La Smurfoj. La pritiuaĵa furoro disvastiĝis tra multaj aliaj landoj (ĉefe en Eŭropo, sed ne nur) kaj la diskoj rilataj al la Smurfoj atingis vendo-kvanton je pli ol 25 milionoj da ekzempleroj.

Vader Abraham skribis  kaj registris ĉirkaŭ 1600 kantojn, kio konsistigas rekordon en sia lando (kaj ŝajne eĉ tutmonde). Dum la resto de sia vivo, li komponis kaj produktis por multaj aliaj artistoj: Ben Cramer, Mieke, Corry Konings, John de Bever k.a. En 1973 peco komponita de li (De oude muzikant, La olda muzikisto) estis elektita por la festivalo Eurovision, interpretita de Ben Cramer; jarojn poste, en 2010 la kantistino Sieneke  reprezentis Nederlandon en tiu sama Eŭropa festivalo per Ik ben verliefd, sha la lie (Mi estas enamiĝinta, ŝa la li). Li ankaŭ  ricevis multajn omaĝojn de aliaj artistoj, ekzemple tiujn faritajn de la fama violonisto kaj orkestrestro André Rieu. 

Kompreneble, la ĝenro vivo-kanto daŭre ekzistis/as sen la partoprenado de Vader Abraham. La  listo de tiaj artistoj estus ege tro longa por tiu ĉi modesta artikolo. Tamen, pro ilia populara graveco, mi almenaŭ menciu la jenajn kantistojn: André Hazes, Frans Bauer kaj Marianne Weber. Admirindaj artistoj.

Fine, direndas ke, tutcerte, ekster tiu pritraktita stilo, daŭre ekzistadas en la nederland-lingvaj landoj aliaj gravaj menciendaj stiloj kun ties propraj laŭdindaj kreantoj kaj artistoj. Tiel, por ekzemplo, scivolemuloj provu kaj iom aŭskultu el la ensembloj Pater Moeskroen, De Dijk aŭ Bløf. Ili ja mirigos vin. Kaj sciendas, ke tiu kantisto kiu plej vendas en Nederlando kaj Belgio nomiĝas Marco Borsatto. Temas pri moderna popa kantisto kiu, kvankam komencis sian karieron en Italio -patra lando- ĉirkaŭ 1993 fine decidis reveni al la patrina lando kaj tie provi sian ŝancon. Kaj li ja sukcesegis. Sed tio estas alia rakonto... 









 



miércoles, 1 de mayo de 2024

 La mitología propia en el esperanto

Contenido

1.- Introducción

2.- El refranero

3.- Dialectos y sociolectos 

4.- Héroes y villanos

5.- Poesía épica propia

6.- Esperantismos "¿puros?"

7. - Reflexión final

1.- Introducción

El escritor inglés de origen sudafricano J.R.R. Tolkien (1892-1973) aprendió esperanto durante su adolescencia.

Muy probablemente lo hizo dentro del movimiento scout; téngase en cuenta que el fundador del escultismo (el barón Robert Baden-Powell) aconsejó a los jóvenes scouts que aprendieran un poco de esperanto como "lengua secreta de la patrulla". La relación entre el esperanto y el escultismo es modesta, pero dura ya más de cien años, y merece tratamiento aparte.

Seguramente aprender esperanto fue uno de esos elementos que le animó todavía más a explorar los mundos de la lingüística, donde llegó a ser el creador de un puñado de idiomas ficticios, entre los que destacan el Quenya y el Sindarin. A decir verdad, Tolkien no fue nunca un esperantista activo, aunque entre 1930 y 1933 participó en una serie de congresos de la lengua internacional celebrados en el Reino Unido. Con posterioridad a esa fecha, el creador de El Señor de los Anillos no volvió a participar en actos de la comunidad esperantista, aunque sí se "despidió" mediante varios artículos en los que manifestaba su respeto y apoyo a la lengua internacional creada por el doctor Zamenhof: "A aquellos que busquen conseguir establecer una lengua auxiliar internacional, les aconsejo que apoyen con lealtad al esperanto". Y en una entrevista de la época, añadió algo curioso:"Creo que para que una lengua eche raíces y pueda permanecer en el tiempo, es necesario que posea una mitología, un acervo épico. Y el esperanto, aunque tiene cualidades filológicas suficientes, carece de ese acervo, seguramente debido a que es una lengua planificada de creación reciente. Quizá esa sea la causa por la que el esperanto no podrá crecer hasta alcanzar sus objetivos..."

Con independencia de que estemos o no de acuerdo con las opiniones de Tolkien, podemos hacer una especie de viaje por la historia hasta llegar al presente para intentar descubrir si la lengua diseñada por Zamenhof ha conseguido crear esa cultura propia, digamos, "emocional".


Para empezar, hemos de tener en cuenta que -casi- todas las culturas del mundo están entrelazadas de alguna manera y en mayor o menor medida; es decir, las tradiciones mitológicas están frecuentemente relacionadas entre sí. De alguna manera, las tradiciones de un determinado territorio derivan de lo que se ha recibido de pueblos anteriores que han habitado ese territorio y está vinculado con lo que pueblos vecinos o invasores hayan aportado. Sobre esta base, cada pueblo añadirá algunos elementos propios, que a su vez, probablemente, serán tomados por culturas posteriores. 

El esperanto es una lengua planificada que nace en un momento de la historia (1887). Y nace con un objetivo claro: conseguir que los pueblos del mundo, sea cual sea su pasado, su fuerza militar o su riqueza económica, tengan algo que compartir. Y que ese algo que se comparte permita que todos los habitantes del mundo comprendan que por encima de las muchas diferencias que hay (a nivel individual y colectivo), todos forman parte de la misma familia. Y ese algo debe tener forma de lengua, porque la lengua es la "cuestión previa" que hay que resolver antes de acordar cualquier otra cosa. 

Y eso es evidente. Quien está leyendo este artículo tiene necesariamente que poder leer y comprender la lengua española. De lo contrario, no podría leer lo que yo escribo. Si un indonesio, un brasileño y un iraní desean hablar de algo, deben decidir -sí o sí, de antemano, y aunque sea de manera casi tácita- en qué idioma se van a entender. Después se harán amigos o no, pero el código lingüístico que van a usar hay que decidirlo previamente.

Casi todas las culturas del mundo (ya tengan una basé étnica, religiosa o geográfica) tratan de resaltar aquello que les es "propio", aquello que les diferencia de sus vecinos, lo que les hace "especiales". Teniendo en cuenta que la finalidad del esperanto es unir a la humanidad por encima de sus diferencias, la cultura del esperanto tratará de acentuar aquello que es "común" a la mayoría de los humanos. Y así, a un nivel puramente léxico y semántico, han acabado por introducirse en el esperanto palabras que, por la razón que sea, han adquirido universalidad: okej, karaokeo, siesto, ha-lo (para responder al teléfono), tango, bumerango, softvaro (software)... y muchos cientos más, han sido incluidas en el esperanto. 

Eso sí, han de respetar unas reglas gramaticales establecidas de antemano. Y eso tiene muchas ventajas. Veámoslo. Tomemos las palabras hardware y software, palabras que han quedado incluidas en el castellano tal y como se escriben en inglés y que se pronuncian de una manera "indefinida". En esperanto se pueden decir de dos maneras: una se crea mediante el uso de los recursos esquemáticos de la lengua, y la otra mediante la adopción directa de la palabra, adaptándola a la ortografía y la fonética propias del esperanto:

- hardware: aparataro (=conjunto de aparatos) / hardvaro

- software: programaro (conjunto de programas)/ softvaro

El hablante de español va a tener difícil formar el plural de hardware, y mucho menos pronunciarlo de manera que suene "a español". Pero el hablante de esperanto (que recordemos puede ser cualquier persona del mundo que lo desee) lo hará fácilmente, sea cual sea la opción que elija; y así:

- aparataro: aparataroj (plural)

- hardvaro: hardvaroj (plural)

Y además (y centrándonos ya solo en la opción hardvaro), el ususario del esperanto podrá formar decenas palabras que no existen en español, ni en inglés: hardvara, hardvare, hardvarigi, hardvareco, hardvariĝi, hardvaremulo, etc, etc.

Una vez hechas todas estas consideraciones previas, pasemos a responder la cuestión principal de este artículo: ¿ha generado el esperanto su propia cultura mitológica, épica, espiritual, intrínseca, emocional...?


2.- El refranero

El padre de Lázaro Ludoviko Zamenhof, Mark Zamenhof (que era bibliotecario, profesor y lingüista) publicó en 1905 una recopilación de refranes, fraseologías y proverbios de las lenguas rusa, polaca, alemana y francesa. Poco antes de morir, pidió a su hijo que utilizara su recopilación como base para formar el primer proverbaro (refranero) del esperanto. Lázaro Ludoviko era consciente de que el esperanto necesitaba llenar ciertos huecos y carencias lo antes posible. Ya hacía dos décadas que los escritores esperantistas habían empezado a traducir y a publicar una cantidad importante de grandes obras de la literatura universal. Pero un refranero era también necesario. Y siguió el consejo de su padre. Y así, en 1910 la editorial Hachette publica en París el libro Proverbaro Esperanta, que incluye más de 2600 refranes y dichos en sus versiones en esperanto. El libro ha conocido hasta la fecha cinco ediciones, dos de ellas (1961, 1974) por la editorial española Stafeto (de Las Palmas de Gran Canaria ) y la más reciente (1990) por una editorial china.

Pero han sido muchos más los autores que han colaborado a forjar el cuerpo de refranes de la lengua internacional: Veamos sólo algunos de ellos:

- André Cherpillod, erudito francés, que recogió y tradujo al esperanto alrededor de 5.000 refranes, extraídos de noventa lenguas del mundo, incluyendo lenguas orientales y lenguas ya desaparecidas. El libro se llama Proverbaro tutmonda (2010).

- Husejn Al- Amily (1927-2014), esperantista iraquí exiliado en Londres quien, con la ayuda de la Asociación Universal de Esperanto, publicó en 2008 la versión en la lengua internacional de Zamenhof del "Tesoro", colección de 3.700 proverbios y anécdotas de las culturas árabe e islámica.

- Marjorie Boulton (1924-2017) profesora y poetisa inglesa que escribió casi toda su obra en esperanto. En su ingente obra Faktoj kaj fantazioj (1984), dedica el tercer capítulo a recoger proverbios en esperanto; pero a lo largo de todo el libro y, en general, de toda su obra, traducirá cientos de dichos y refranes provenientes de todo el mundo. Lo mismo harán, de hecho, muchos otros autores esperantistas, provenientes de los cinco continentes.


Hay que decir que no todos los refranes recogidos en estas y en otras  obras son traducciones de otras lenguas. También se recogen cientos de proverbios nacidos dentro del mundo propio del esperanto. Por otro lado, la flexibilidad de la lengua de Zamenhof permite construir refranes y expresiones con recursos que las lenguas naturales o étnicas no tienen, siendo más fácil encajar métricas y rimas. Veamos algunos ejemplos (haré simplemente una traducción literal de cada proverbio; de ahí puede cada quien deducir el equivalente en castellano):

- En sia urbeto, neniu estas profeto ("en su pequeña ciudad, nadie es profeta")

- Virina rideto pli kaptas ol reto ("una sonrisa de mujer caza más que una red")

- Se forestas la suno, sufiĉas la luno ("si no está el sol, basta con la luna")

Preĝon faru, sed farunon preparu ("haz un rezo, pero prepara la harina")

- Pli valoras tuj ovo ol poste bovo ("vale más ahora un huevo que después un buey) 


3.- Dialectos y sociolectos

Casi todas las lenguas "naturales" desarrollan -antes o después, y en distintos grados- dialectos, es decir variantes de realización de una lengua, dependiendo de la región en la que se hable. La existencia de variantes dialectales supone un elemento importante a tener en cuenta a la hora de enseñar o aprender una lengua. 

Cuando se dice que en España se enseña inglés en los colegios (incluso se imparten asignaturas completas en esa lengua...) no ha quedado todavía claro -nada claro- qué variedad es la que se va a enseñar a los alumnos. Y eso no es una cuestión baladí. En efecto, cada dialecto va a incorporar particularidades a nivel fonético, léxico, semántico e incluso gramatical, que lo van a diferenciar del resto de los dialectos que posea una lengua, pudiendo incluso llegar a no ser bien entendido por los hablantes de otras variedades. E incluso aunque se alegue que lo que se enseña es la variedad estandarizada, las lenguas muy extendidas geográficamente tienen varias modalidades estandarizadas. Un locutor de televisión de Madrid no usa la misma variedad hablada que uno de Buenos Aires o uno de La Habana. El que no lo quiera ver, que no lo vea. Estos inconvenientes afectan no sólo al inglés o al español, sino a cualquier otra lengua "de cultura" que se enseñe en cualquier centro educativo. Lo dejo aquí, porque no es este el sitio para avanzar en este tema.

En principio, una lengua "artificial" o planificada no desarrollará dialectos, ya que no crece y se desarrolla en una región determinada, con sustratos idiomáticos particulares y tendencias comunes  a nivel léxico, fonético, etc. Es cierto que cada hablante de esperanto suele dejar a la hora de pronunciarlo algún deje o entonación propio de su lengua o lenguas de origen. Pero lo cierto es que desde muy pronto se establecieron modelos a imitar. Ya el propio Zamenhof afirmó que la manera de hablar y pronunciar el esperanto que tenía Rosa Junck (1850-1929) servía como referente y modelo. Con posterioridad, se ha tomado como referencia la pronunciación de algunos grandes escritores y oradores; en este sentido, especial relevancia ha tenido Ivo Lapenna (1909-1987), que fue el hombre que consiguió que la asamblea general de la Unesco de Montevideo (1954) reconociera el valor didáctico y ético del esperanto. Quien quiera escuchar a Ivo Lapenna hablando el esperanto "modelo", puede hacerlo buscando vídeos o audios en internet.

Relacionado con el concepto de dialecto está la realidad del sociolecto, que se definiría como una variedad del idioma utilizada por un determinado grupo o clase social. Por ejemplo el habla propia de los jóvenes, o de determinadas clases sociales de un país pueden constituir un sociolecto. La literatura en esperanto ha sentido desde pronto la necesidad de contar con variantes lingüísticas que permitieran traducir de manera lo más fiel posible las frases y diálogos que, dentro de una obra literaria cualquiera, son dichas por determinados personajes cuyo habla muestra particularidades diferenciadoras notables. Aunque desde casi el principio se iban creando vocablos adecuados para eso, será gracias a los trabajos del belga Manuel Halvelik (1925-2016) que se han establecido en el esperanto tres variantes normalizadas útiles para estas necesidades literarias:

- el Popido, o lengua de las zonas rurales;

- el Gavaro, o lengua del hampa y de los delincuentes;

- El Arcaicam Esperantom, que con mucho es el más usado y el más interesante. La idea empezó a desarrollarse por el cirujano y gran escritor húngaro Kalman Kalocsay en torno a 1930, pero no quedó fijada de manera definitiva hasta 1969. Se trata de una especie de esperanto medieval, cuyo aspecto externo recuerda a una mezcla de latín, inglés antiguo y alguna lengua perdida del centro de Europa. Un hablante de esperanto no puede entender lo que está escrito en Arcaicam Esperantom... salvo que lo estudie durante unos minutos y observe que se trata de una lengua que en realidad presenta una serie de deformaciones a nivel ortográfico y gramatical respecto al esperanto modelo del Fundamento*

*El Fundamento de Esperanto, publicado en 1905, es el libro que recoge las reglas esenciales definitivas de la lengua, junto con un vocabulario básico de unas 2.500 raíces. En principio, para garantizar la estabilidad del idioma, el contenido de este libro es casi intocable.

 Aunque el Arcaicam Esperantom representa una lengua completa, solo se usa cuando haya que poner en el texto algo escrito en una lengua "muerta" o "antigua". Por ejemplo, en la versión en esperanto de El Señor de los Anillos (La Mastro de la Ringoj, traducción de William Auld), lo que dicen los elfos aparece en arcaicam esperantom y lo que dicen los hobbits aparece en popido. También aparecen en arcaicam esperantom las frases en inglés medieval en las traducciones de Ivanhoe, y en general las frases latinas que se usen en las novelas. 

Pongo un par de ejemplos:

- esperanto: tempo fuĝas (el tiempo se escapa) / mi tion bone komprenas (yo comprendo bien esto)

- arcaicam esperantom: tempom phughat/ mihi ityon bonoe comprenams

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Y añado aquí una cuestión final, que de alguna manera guarda un poco de relación con este punto: ¿se puede escribir el esperanto con otros alfabetos, e incluso aplicarle un alfabeto propio? Lo normal es que no se acepte, teniendo en cuenta el deseo principal de convertirse en lengua internacional y de hacerlo de la manera más sencilla posible para la mayoría de las personas. Zamenhof pudo haberlo hecho, pero decidió escribirlo con alfabeto latino, si bien añadió seis letras propias (ĉ ĝ ĥ ĵ ŝ ŭ), que son hoy el símbolo externo de la lengua, igual que la letra ñ es el símbolo del castellano.

No obstante, en torno a 1996, un grupo de esperantistas estadounidenses adaptaron el alfabeto shaviano al esperanto. Es una experiencia interesante, ya que la adaptación ha sido hecha de manera que el resultado es un alfabeto lógico como ningún otro que yo conozca. Pero hay que decir que solamente aquellos esperantistas muy "frikis" y muy amantes de las cosas  extravagantes lo usan entre sí, a modo de "lengua secreta". La historia del alfabeto shaviano (Ŝava alfabeto, en esperanto) merece un artículo propio, y no es este el lugar adecuado. Internet, una vez más, podrá resolver las dudas de los curiosos.


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4.- Héroes y villanos

- Héroes: aquellos que de alguna manera han contribuido con su esfuerzo y su dedicación al crecimiento de la comunidad esperantista. Se incluyen aquí políticos, escritores, científicos, aventureros, donantes de recursos... 

Hay que decir que han sido muchos aquellos que, a la vez que han apoyado toda su vida la causa del esperanto, han vivido una vida llena de aventuras en el sentido propio de la palabra. Mencionaré sólo a dos:

- Vasili Eroshenko (1890-1952). Ruso, violinista, escritor y viajero incansable. Ciego desde casi su nacimiento, su minusvalía no le impidió viajar por medio mundo. Aprendió esperanto muy joven, se estableció en Londres durante un tiempo y luego, gracias a sus contactos con esperantistas, viajó y trabajó por Tailandia, China, Japón y la India, entre otros países. Trabó amistad con gentes destacadas del mundo de la cultura en todos estos países, entre otros con el reconocido escritor chino Lu Xun. Fundó media docena de colegios para ciegos. Participó en varios importantes congresos esperantistas. Escribió libros en ruso, japonés y esperanto. Estuvo preso varias veces por sus ideas anarquistas, y consiguió escapar en dos ocasiones (¡una de ellas escapó desde un barco!). Su vida da para una gran novela...

Particular interés tiene el movimiento de los ciegos esperantistas. Daré sólo algunos datos. Ya en torno a 1895 hay personas invidentes notables que aprenden y difunden el esperanto. El braille en la lengua internacional queda normalizado en 1902. La primera revista para invidentes (Esperanta Ligilo) se publica sin interrupción desde 1904. La revista más importante es Aŭroro, publicada desde 1920. Primeros congresos, desde 1921; asociación internacional definitiva (LIBE) desde 1950. Y una curiosidad: el fundador y muchos años presidente de la Organización Nacional de Ciegos en España (previa a la actual ONCE) fue José Ezquerra, un convencido y muy activo esperantista.

 - Tibor Sekelj (1912-1988). De familia húngara, vivió de niño en muchos países de Europa oriental. Antropólogo, arqueólogo, explorador, periodista... Manejaba con corrección una decena de idiomas. Siendo aún joven, viajó a Argentina para hacer unos reportajes para su periódico y decidió quedarse a vivir allí. Participó en una subida al Aconcagua y de sus experiencias escribió y publicó (¡en español!) el libro "Tempestad sobre el Aconcagua" (1944). De sus aventuras por la selva amazónica sacó los datos necesarios para escribir Kumeŭaŭa, la filo de la ĝangalo (1979) ("Kumewawa, el hijo de la selva"), que ha sido traducido a 22 idiomas y que es el libro escrito originalmente en esperanto que más traducciones  ha tenido hasta la fecha. Viajó por todos los continentes, escribiendo sobre sus experiencias y recopilando infinidad de datos sobre antropología. Conoció a reyes, presidentes y élites intelectuales. Y siempre que pudo, apoyó la causa del esperanto. Incluso consiguió que en 1985, en Sofía (Bulgaria), la Unesco aprobara una resolución en favor de la enseñanza del esperanto en los colegios del mundo. Sobre Tibor Sekelj también se podría escribir una gran novela...

Tibor Sekelj y Julio Baghy en un Kongreso de 1959


- Villanos: son aquellos que en algún momento han buscado o pretendido (con o sin éxito) perjudicar al movimiento esperantista. Incluimos aquí a todos aquellos gobernantes que lo han prohibido en algún momento en algún país, en casi medio mundo (Imperio Ruso,  Francia -y todo el imperio francés-, Alemania, Italia, Unión Soviética, Japón, China...). Se incluye aquí también a aquellos "intelectuales"(¿?) que hayan menospreciado la realidad y los fines del esperanto. Y se incluye aquí también a aquellos lingüistas que traicionaron al esperanto para crear una lengua planificada rival; muy en particular son villanos Louis de Beaufront y Louis Couturat, promotores del Ido* en 1907. A otras lenguas planificadas no se les tiene aversión, pero al Ido y a sus promotores no se les perdona en el país del esperanto.

*El Ido fue un idioma auxiliar creado por esperantistas reformistas que consideraron que la lengua se podía mejorar haciendo una serie de modificaciones. Aunque llegó a tener varios miles de seguidores y una literatura de cierta importancia, hoy apenas lo hablan un centenar de personas, casi todas ellas esperantistas que lo han aprendido por curiosidad.

Y una nota final en este asunto. Esperantujo (o Esperantio,"el País del esperanto") no ha sido siempre -ni es- "el país de la paz y del amor" que presume ser. Al contrario, desde casi los primeros tiempos han existido diferencias, disputas, intrigas y querellas. Es cierto que "la sangre nunca ha llegado al río". Pero las diferencias han sido una realidad. De forma que muchos autores y activistas han sido alabados o vituperados dentro de la comunidad, dependiendo de la postura que hayan adoptado en algún tema determinado, y del grupo al que hayan apoyado. Sin ir más lejos, el mismísimo Ivo Lapenna fue defenestrado de la UEA, en 1974. 

Hay que decir que en Esperantujo han existido más de mil asociaciones distintas que, aunque comparten las ideas esenciales,  tienen puntos de vista muchas veces distanciados respeto a ciertos temas, sobre todo en cuanto a la estrategia a seguir y a los objetivos más inmediatos; y todos sabemos que en cualquier grupo humano surgen disputas. Ahí lo dejo.  

5.- Poesia épica propia

Quizá este sea el punto más significativo en este artículo. Pero también aquí trataré de ser breve. Son muchos los libros (normalmente novelas, y seguramente más de un centenar) que recogen hechos calificables de épicos en relación con el esperanto: persecuciones, fugas, experiencias en guerras, en campos de concentración... Ahí están las obras de los húngaros Tivadar Soros (el padre del magnate  George Soros) y de Julio Baghy, entre muchos otros. Son también muchos -seguramente varios cientos- los libros escritos en la lengua internacional donde aparece el propio esperanto -o la comunidad esperantista- como protagonista o parte importante del relato. Y puede tratarse de hechos reales o ficticios. Y normalmente son textos interesantes. Pero no es de eso de lo que quiero hablar aquí. Me centraré sólo en aquellos grandes poemas que tienen  algún parecido con  las grandes epopeyas de la historia de la literatura: el Poema de Gilgamesh, el Ramayana , la Ilíada, la Eneida, La Divina Comedia, el Cantar de Mio Cid, Los lusiadas y obras de ese tipo.

Una vez más, la diferencia es que en los poemas épicos en esperanto el objetivo no es ensalzar a una determinada etnia o nación, sino mostrar de qué manera la humanidad es una única familia con un mismo destino. En este sentido, la poesía épica en esperanto se parece más al libro La tragedia del hombre (1861), obra del húngaro Imre Madách

De la literatura en esperanto en este campo, citaré solo las siguientes obras:

- La infana raso (1955) del escritor escocés William Auld (1924-2006).  Poema en 25 capítulos que viaja por la forma de ser del ser humano y trata de explicar por qué su comportamiento es tan infantil, hasta el punto de crear la desgracia en la Tierra.

Traducción al italiano de La Infana Raso


- Poemo de Utnoa (1993) del escritor catalán Abel Montagut. Más de 7.000 versos alejandrinos de quince sílabas, divididos en siete cantos. Cuenta la historia de un clan que en tiempos de la antigua Mesopotamia lleva una existencia nómada, de un país a otro. Se intercalan elementos de ciencia ficción, futurismo, y menciones a epopeyas antiguas, muy en particular al tema del diluvio universal. Una obra maestra.

- Los poemas de Zamenhof . El doctor  L.L. Zamenhof -el "simple" iniciador de la lengua internacional, como a él le gustaba que le llamaran- era un científico con alma de poeta. Escribió apenas una decena de poemas en esperanto, pero han quedado como himnos que recogen la esencia de su creación y de la lucha necesaria hasta poder alcanzar los objetivos del esperantismo. Especial mención merecen los poemas La espero (1890) y La vojo (1896), muchos de cuyos versos son aprendidos de memoria y se usan como proverbios imprescindibles en la cultura del esperanto. Ejemplos:

- En la mondon venis nova sento... ("Al mundo ha llegado un nuevo sentimiento...")

- Eĉ guto malgranda, konstante frapante, traboras la monton granitan... ("incluso una gota pequeña, golpeando constantemente, hará un agujero en un monte de granito", en alusión a la necesidad de avanzar con paciencia, poco a poco y sin miedo a los obstáculos)

- La nepoj vin benos... ("los nietos os bendecirán...", en alusión a que el esfuerzo que se haga por difundir el esperanto tendrá al final premio, y que quizá el más grande de esos premios es que nuestros nietos "nos bendecirán" por haberlo intentado con tenacidad).

6.- Esperantismos ¿"puros"?

¿Qué tipo de lengua es el esperanto? Nadie pretende ocultar que el esperanto es una lengua artificial (con la connotación negativa que eso acarrea en muchos círculos "intelectuales"), una lengua diseñada por un médico de origen judío, que nació y vivió en diversos lugares de la parte occidental del Imperio Ruso. 

La diferenciación entre lengua "natural" (o mejor: "étnica") y "artificial" (o mejor: "planificada") es válida en un primer acercamiento al tema. Pero hay que dejar claro que casi todas las lenguas "naturales" tienen mucho de artificial. Para empezar, la escritura es siempre artificial; por otra parte, un porcentaje importante del léxico proviene de préstamos de otras lenguas, préstamos que no han entrado de manera "natural" en las lenguas, sino que se han introducido por la actividad intelectual de especialistas en determinados asuntos. Y no nos engañemos, casi todas las formas estandarizadas de las "grandes lenguas" son sistemas lingüísticos artificiales en mayor o menor grado. Por no hablar de casos como el bahasa indonesio, el euskera batua o el hebreo moderno. Lo que pasa con un idioma como el esperanto es que ha sido planificado de antemano, con carácter previo, en todas sus bases; pero una vez que "echa a andar", fluye de manera casi tan natural como una lengua normal.

La lengua que este hombre diseña es una lengua "a posteriori", lo que quiere decir que casi todos sus elementos han sido tomados de alguna manera de lenguas previamente existentes. Lo que Zamenhof hace es eliminar irregularidades, excepciones y establecer una gramática con coherencia interna, que trate de evitar ambigüedades y permita aprenderla con facilidad.

Inevitablemente, Zamenhof ha de tomar una serie de decisiones, y dentro de esas decisiones ha de pagar una serie de "peajes" para intentar que lo que él está creando pueda tener alguna posibilidad de alcanzar la finalidad que busca.  Y así, el iniciador del esperanto toma decisiones "pragmáticas" y decide, entre otras cosas:

- utilizar el alfabeto latino, si bien con algunas letras propias (como ya hemos visto,  básicamente letras "normales" con un signo diacrítico). Inventar un alfabeto propio lo habría hecho más "neutral"; pero habría perjudicado a todo el mundo y no habría beneficiado a nadie. Pensemos que hoy día todos los niños chinos conocen el alfabeto latino, gracias al pinyin.

- que la base del léxico va a venir de préstamos tomados del latín, griego, francés y alemán; y también toma algo del ruso, polaco, inglés, yidish, hebreo... Son la lenguas que él conoce mejor y se sirve de ellas, aunque nada ha impedido que en su evolución posterior se hayan incluido palabras tomadas de casi cien idiomas distintos.

Aquí también habría sido mucho más "neutral" inventar todas las palabras desde cero, como han  hecho algunas otras lenguas artificiales. Si somos estrictos, eso habría implicado que incluso los nombres de los países, regiones, ciudades, ríos, etc, tendrían que haber sido inventados de la nada. Zamenhof no tenía tiempo para tanta cosa, considerando aquí también que sería una solución muy poco pragmática, que no beneficiaba a nadie y perjudicaba a todos. 

No obstante, algunos elementos del esperanto son "a priori", es decir, no están tomados de alguna lengua o cultura ya existente. De igual manera, existen también palabras propias del esperanto que han surgido entre los hablantes sin haber sido tomadas de ninguna lengua. Y también hay creaciones sociales propias. Veamos algunos ejemplos de todo esto.

a) El cuadro de voces simples (lo que nosotros llamamos la tabel-vortoj) está diseñado como elemento a priori. Y es que es un campo ideal para diseñar el idioma con trazos matemáticos. En efecto, se trata de 45 palabras que expresan los interrogativos, relativos y correlativos -ya sea en forma de conjunción o de adverbio- y que equivale aproximadamente a todo el entramado que en inglés usa la "w" :who, what, where, how, when, etc. 

Las ventajas de un diseño lógico son evidentes. Veamos la serie de palabras de este cuadro que están relacionadas con el tiempo cronológico, y sus equivalentes en español y en inglés. Cualquier observador neutral puede sacar conclusiones:

- iam  / alguna vez / sometime, ever
- kiam / cuando, cuándo / when 
- tiam  / entonces / then
- ĉiam / siempre / always
- neniam / nunca / never



b) Hay ciertamente otros elementos gramaticales a priori (algunas preposiciones, algunos sufijos muy particulares, etc) pero me gustaría mejor tratar un poco lo siguiente: cómo la lengua de Zamenhof procede con frecuencia a la aplicación de categorías gramaticales ya existentes a aspectos del lenguaje que en las lenguas étnicas se resuelven de manera irregular. Es, entre otros ejemplos, el caso de los números ordinales respecto a los cardinales, donde la terminación propia para el adjetivo (-a), se usará para esta tarea, sin excepciones. Comparemos aquí también entre las tres lenguas:

- unu/unua - du/dua - tri/tria... dek/deka...
- uno/primero - dos/segundo - tres/tercero... diez/décimo...
- one/first - two/second - three/third... ten/tenth...

Una regularidad semejante tiene muchas ventajas. Imaginemos un estudiante japonés que aprende español y otro que aprende esperanto. El que aprende español aunque ya sepa decir "dos", "diez" y "siete", jamás podrá deducir cómo se dice "veintisiete", y mucho menos su ordinal, "vigesimoséptimo" (esto último cuesta trabajo incluso a los nativos de la lengua española...). Pero el japonés que aprende esperanto lo tiene fácil, porque vigesimoséptimo se dice, sin lugar a dudas: dudek sepa (du/dek/sep/a = 2+10+7+a)

c) Todas las lenguas tienen palabras y expresiones intraducibles o de difícil traducción. La inteligencia artificial (IA) tiene ahí un hueso duro de roer. Con el paso de las décadas -y de lo siglos- el esperanto ha ido generando también un buen puñado de palabras y expresiones propias, intraducibles o de difícil traducción.  Cualquier esperantista con conocimiento medio de la lengua sabe lo que significan. Los traductores automáticos no sabrán qué respuesta dar:

- krokodili. Literalmente sería algo así "hacer el cocodrilo", y significa en nuestro mundo hablar en una lengua étnica (español, catalán, búlgaro, coreano...) en un ambiente donde se debería estar usando el esperanto, por ejemplo, durante un kongreso, en una charla entre amigos. Es curioso cómo finalmente el cocodrilo ha terminado por convertirse casi en la mascota del esperantismo.



- Kabei. Significa abandonar el movimiento esperantista sin motivo aparente. La palabra viene del médico y escritor  polaco conocido como Kabe, quien, después de unos años de activo y prolífico esperantismo, lo abandonó sin dar explicaciones. Hay que decir que, muchos años después, poco antes de morir, Kabe volvió al esperanto, pero la palabra ya había echado raíces en el idioma. Eso sí, se forjó el término malkabei (=lo contrario de kabei) . 

La lista sería muy larga, y no aquí hay espacio ni tiempo para tanto detalle. Me limitaré a enumerar algunos otros ejemplos: en la tago de Sankta Neniamo, je la barbo de Zamenhof, samideano, aktoj de la Akademio, UEA, TEJO, SAT, volapukaĵo, la fina venko, finvenkismo, raŭmismo, gufujo, P.I.V., Reta Vortaro, kongresejo, programero, iĉismo, riismo, kajmani, aligatori... En resumen, casi un universo paralelo.

d) El Pasporta Servo (servicio de pasaporte). Se creó en 1974 y es una red mundial de personas que de manera gratuita acogen en su casa a esperantistas que por alguna razón están en la ciudad del receptor. La única condición es hablar un poco de esperanto. Es un recurso ideal para viajar sin necesidad de reservar en hoteles. Hay que señalar que Pasporta Servo funciona nada menos que treinta años antes de que se pusiera en práctica el servicio parecido llamado Couchsurfing -por el que por cierto desde hace unos años hay que pagar...

e) Los congresos. Muy probablemente los congresos (kongresoj) son la creación social más importante del esperantismo. Cada año se celebran en el mundo alrededor de 300 congresos, de dimensiones muy dispares: algunos reúnen a 2000 ó 3000 personas; otros congregan a apenas unas decenas. En cualquiera de los casos, son seguramente los únicos congresos internacionales que no usan servicio de traducción e interpretación. El Universala Kongreso (UK) se celebra desde 1905. A nivel de países, el más antiguo es seguramente el congreso anual japonés (Japana Esperanto-Kongreso), que lleva alrededor de 110 ediciones, desde 1906. En el caso de España, este año está previsto que se celebre la edición número 82, que no está mal.

Exposición de libros en esperanto en un kongreso


7.- Reflexión final. Dice Esther Schor, profesora de la Universidad de Princeton (Nueva Jersey), que el esperanto no ha conquistado el mundo y que muy probablemente no lo hará. Pero que lo que sí es cierto es que cambia -muy positivamente- la vida de aquellos que se animan a aprenderlo. Y yo añado que para que algo tan bonito llegue a la gente, sería esencial que al menos se mencionara en los colegios, que se le dedicara unos minutos en alguna clase, que apareciera en algún libro de texto, que las autoridades no lo ignoraran de una manera tan despreciativa, tan innoble. 

Mi vida ya está en su etapa final, pero desde hace años me pregunto:¿cómo es posible que en el colegio y en el instituto hubiera tiempo suficiente para enseñarme lo que era el misterio de la Santísima Trinidad, y quién fue el Gran Capitán (y sus "heroicas" campañas militares); que tuviera que estudiar qué estupidez es el dadaísmo; y que hubiera tiempo para que me aprendiera de memoria las propiedades de decenas de minerales; y la chorrada de las etapas anal y fálica del crecimiento, según Freud; y que tuviera que aprenderme las absurdas conjugaciones del latín y tantas, tantas cosas más... Y que nunca hubiera tiempo ni lugar para que ningún libro ni ningún profesor mencionara, siquiera sea de paso, qué era el esperanto? Lo siento. No tengo mucho que compartir con el mundo oficial. Me retiro a mi mundo. Es más bonito y más divertido. Y más inteligente.Y más humano.

Un saludo a todos los que han leído este artículo hasta el final. Gracias. 
 
L.L. Zamenhof saliendo de la sala de congresos en el UK de 1905






sábado, 6 de abril de 2024

 Supertramp kaj la "Krimo de la Jarcento"

(Por Literatura Foiro)


Mi reiras per miaj memoraĵoj ĝis la somero de 1983. Tiumomente, mi estis 17-jara. Okazis ke, ekde la fino de 1982, mi komencis koni kaj aŭskulti miajn unuajn gustumadojn pri la t.n. progresiva roko. Je la unua fojo, kelkaj kasedoj de Pink Floyd, Genesis, Mike Oldfield, Supertramp kaj aliaj nomoj prunte alvenis al miaj manoj. 

En tiu somero de 1983 mi restadis dum kelkaj semajnoj en mia gepatra vilaĝeto, sude de Hispanio. Iun vesperon, mi decidis eniri iun apartan kafejon de la vilaĝo por preni iun trinkaĵon kaj ĝui iom da muziko, ĉar mi sciis ke la son-aparato de tiu kafejo estas tre alt-kvalita. Enirinte, mi vidis ke sur la septoj de la lokalo pendas kelkaj afiŝoj eltiritaj de muzika revuo kiu montras bildojn de Supertramp dum ĝiaj tiu-jaraj koncertoj en Barcelono kaj Madrido. Do, mi decidis peti al la kelnero ĉu eblus ke li sonigu iun diskon de Supertarmp. Kaj li respondas: "jes, tutkompreneble! Eniru en la ena salono kaj ĝuu. Ĝuste nun estas neniu en la kafejo krom vi!" 

Do, mi prenis mian trinkaĵon kaj sidiĝis en la ena saloneto. Tiam, komencis soni la unuaj notoj de la harmoniko de la albumo Crime of the Century. Tiuj notoj tuj imprese frapis miajn orelojn; jes ja mi jam konis tiun diskon, sed mi neniam antaŭe ĝuis tiel grandan son-kvaliton. Preskaŭ la tuta disko pasis tra mia aŭskultado, en ĝojplena duonhoro, dum kiu mi gapadis kaj ekstaziĝadis pro la neegalebla muziko kiun estis sonigata... Poste, mi dankis la kelneron kaj eliris renkontiĝi kun kelkaj amikoj miaj. Sed la impreso kiun mi ricevis dum tiu duonhoro ŝanĝis mian percepton pri kio estas kaj kio povas esti aprezata kiel muziko. Tiam mi ekkomprenis tiujn kiuj opiniis (ekz. mia profesorino pri muziko), ke Crime estas majstra-verko. Jes, ili pravas...

Nun ni iru al la komenco de la historio de tiu disko. La historio de Supertramp (vorto, kies laŭlitera signifo estas “supervagabondo”) komenciĝis en la somero de 1969, kiam iu angla pianisto-kantisto, nome Rick Davies, alvenis al Londono kaj metigis anoncon en la grava revuo Melody Maker. La celo estis kunigi anaron de bonaj muzikistoj por formi kvalitan ensemblon. Malantaŭ la paŝoj de Rick Davies estis Nederlanda milionulo (kromnome Sam), kiu ege aprezis la talentojn de Davies kaj kiu revis finance starigi elstaran ensemblon por konkuri kun tiuj jam famiĝantaj britaj grupoj kiel Yes, King Krimson, Pink Floyd, ktp. La anoncon respondis centoj kaj centoj da muzikistoj, kaj Davies pacience devis aŭskulti kaj elekti nur tri -aŭ eble kvar- de inter ili ĉiuj. La plej talenta el ili estis Roger Hodgson, tre juna kantisto kaj plurinstrumentisto kies altona voĉo impresis al Rick. 

Post la kompletigado de la anaro, Supertramp komencis sian vojon tra la malfacila muzika mondo. Dum la unuaj kvar jaroj, ĝi publikigis du interesajn albumojn, kiujn -preskaŭ- neniu aĉetis; kaj ĝi aranĝis multajn koncertojn kaj turneojn, kiujn -preskaŭ- neniu ĉeestis. Dum jaroj, la koncertejoj kie ili ludis aperis malplenaj. La kariero de la grupo estis tiel fiaska el ekonomia vidpunkto, ke ilia patrono -la milionulo Sam- forlasis ilin; la anaro de la grupo tre ofte ŝanĝiĝis, ĉar ĉirkaŭ la duono de la ensemblaj muzikistoj decidis ne plu partorpreni en tia katastrofa aventuro. Nur restis "fidelaj" al la projektoj Rick, Roger kaj la son-inĝeniero Russell Pope. Tamen, inter 1972 kaj 1973, novaj muzikistoj alvenis kaj restis porĉiame en la grupo: la basgitaristo Dougie Thompson, la usona drumisto Bob Siebenberg kaj la saksofonisto John Helliwell. Oni nomis ilin “La Savantaj Anĝeloj".

En novembro de 1973, la estraro de la disko-eldonejo (A&M Records) kunvokis ilin por subskribi la nuligon de la kontrakto. Tamen, tiun tagon, Supertamp alportis sonan registraĵon kun kelkaj el iliaj novaj ideoj. La direktoro kaj liaj asistantoj aŭskultis ĝin, kaj ili tiom ŝatis tiun novan sonan proponon, ke decidis oferti novan kontrakton al tiu anaro de ĝistiamaj ruinaj artistoj.

Dum la unua duono de 1974, Supertramp registris novan albumon kiu inkluzivas ok pecojn kies komuna temo estas la malfacilaĵoj kaj ĉagrenoj kiujn la ordinaraj homoj (kaj unuope kaj kolektive) trovas en ilia ĉiutaga vivo, kaj kiamaniere la socia premo detruas la deziratan atingon de feliĉo. Do, la entuto fluas ĉirkaŭ aferoj kiel soleco, manko de amo, lerneja misadaptiĝo, mensa malsano, socia flankeniĝado, perforto, milito... Kvankam la ok komponaĵoj estis principe verkitaj aparte, ili trovis la muzikajn rimedojn por ilin kunligi, kreante homogenan enhavon ĉirkaŭ iu baza ideo: la homaro faradas krimon kontraŭ si mem, jen la "krimo de la jarcento". 

Kun la sona produktado de Ken Scott kaj la uzado de grandaj financaj kaj sonaj rimedoj, la rezulto estis impona. La recenzistaro trovis la diskon elstara, kaj la komuna opinio povas esti resumita en unu el la tiutempaj komentoj: “Supertramp ĵus kreis mirigan enormaĵon, malfacile egaleblan...“

Ne estas la celo de tiu ĉi recenzo analizi la 45 minutojn de la albumo; tio ja postulus tre vastan spacon Sed mi almenaŭ montru la ĉefajn trajtojn de la rezulto, kaj ties diferencojn rilate al la proponoj de aliaj tiuspecaj ensembloj:

- Supertramp uzas alian kaj propran instrumentan kaj sonan gamon: (forte)piano, elektronika piano, saksofono, klarneto, kun ne tro da gitaroj. La ĉefa voĉo de la disko estas fakte du (tiu baritona de Davies kaj tiu kontratenora de Hodgson), tre malsamaj inter si, kio estigas notindajn alternaĵojn. La korusoj ankaŭ ludas signifan rolon;

- La tuta disko fluas ene de dram-plena atmosfero. En  multaj fragmentoj, la kantistoj verdire propre ne kantas; pli bone ili krias, deklamas, korŝire plendas, ploretas... Tamen, ne mankas belegaj milde kantataj fragmentoj. Fakte, tio kio muzike vere gravas tra la tuta disko estas la kontrastoj inter la diversaj sinsekvaj partoj. Kaj tio aplikeblas ne nur al la voĉoj, sed ankaŭ al la ludado de la diversaj instrumentoj. Ĉi-afere, rimarku la drumon (kiaj punktaj sinkopaĵoj!), la bason (foje alvenante al peza-roka forto), la pianon (kaj ties tute nekutimajn akordojn)... 

- La sona strukturo tute disrompas la tradician ideon pri kio devas esti muzika komponaĵo en la baza roka muziko. La kantoj prezentitaj montras atentigajn enkondukojn, delicajn trairojn, gapigajn kresĉendojn, surprizajn digresiojn kaj neatenditajn finaĵojn. Jes ja, multaj el tiu karakterizaĵoj troviĝeblas en aliaj tiutempaj grupoj, sed Supertramp kreas tiajn sonajn vojaĝojn, tiajn ondajn fervojojn ene de (kaj pere de) ne tro longaj pecoj, ĉar ili tion faras ene de kvar-, kvin-, maksimume sep-minutaj komponaĵoj.

La financa subteno de la disko-eldonejo allasis aldoni atentigajn orkestrajn aranĝojn en partoj kiuj, unuapense, estus registritaj per orgenoj kaj diversaj klavaroj. Kompreneble, ĉe la publikaj koncertoj, la bando utiligis sintezilojn por reprodukti tiujn sonojn.

- La unuopaĵo Dreamer (Revulo) komerce sufiĉe sukcesis, tiel ke la ĝenerala publiko atentis la tutan rezulton. Dreamer ja eksonas kiel iu pli facila peco, sed fakte nur dum la unuaj momentoj; poste, ĝi alvenas al la kompleksa arkitekturo de la resto de la albumo. Aldone, se mi devus elekti aliajn pecojn, jen tiuj miaj plej ŝatataj: School (Lernejo) kaj ĝia lenta kaj ŝanceliĝa alveno ĝis la kerna centra piana fragmento; Rudy, pro ĝia plurstila surpriza propono; kaj Crime of the century, kun ĝia neegalebla impona fina kresĉendo.

Oni ja scias, ke la kvalito de iu arta verko tute ne dependas de ĝia komerca sukceso. Tamen, oni ankaŭ scias, ke komerca sukceso ege gravas por la postaj kreitaĵoj de iu ajn artisto. Crime of the Century atingis ne nur recenzan aklamon sed ankaŭ grandan vendo-kvanton. Kaj tiu sukceso daŭre akompanis la ensemblon dum almenaŭ unu jardeko, pli-malpli ĝis 1986, momento kiam Roger Hodgson jam ne plu apartenis al Supertramp. 

La muzika evoluo, famo, kritika aprezo kaj mejlŝtonoj atingitaj de Supertramp tra tiuj jaroj meritus siajn proprajn artikolojn; sed almenaŭ mi menciu, ke la albumo Breakfast in America (Matenmanĝo en Ameriko) estis la plej vendita tutmonde en 1979, je pli ol 16 milionoj da ekzempleroj; kaj ke en 1983 ĉirkaŭ 80.000 homoj ĉeestis ilian koncerton en Parizo. Kompare al la fiaskaj unuaj paŝoj, Supertramp igis ĝian muzikan karieron kvazaŭ fabela miraklo... 



Foto de 1975. Dedekstre: Bob, Roger John, Dougie, Rick